1. Begrebet ”oplevelse”
Når begrebet ”oplevelse” tages ud af sin filosofiske kontekst, hvor det er et terminologisk fikspunkt for sanse-erfaring, udtrykt i det græske begreb ”aistheis”, i dets tyske oversættelse til ”Erfahrung”, og dets engelske oversættelse til ”experience”, betyder det et subjekts refleksive forhold til noget, der er sket det. Begrebet er således bundet til talehandlinger, der refererer til vores eksistens i begivenheder.
Som erhvervsøkonomisk term henviser det enten til relationen mellem producenten på den ene side, og konsumenten på den anden, hvor oplevelseskvalitet er korrelat til varens eller servicens evne til at fange kundens opmærksomhed.
Eller det henviser til en tilstand i organisationer, hvor interessenterne, først og fremmest medarbejderne, kan tilskrives særlige indstillinger qua aktører.
Det skyldes, at de bindes til den organisatoriske virkelighed gennem det, som filosoffer og retorikere i antikken kaldte ”pathos”, lidenskab.
Som organisations- og ledelsesstrategisk term flytter begrebet ”oplevelse” perspektivet på virksomhedskulturen ideelt over i en ”æstetisk” dimension. En oplevelsesrig organisatorisk virkelighed fascinerer og engagerer gennem den subtile balance mellem det mentale og det kropslige. Skønhedsoplevelse, der er det æstetiskes kendetegn, forvandles til kollektiv ”smag”, til en interpersonel dømmekraft, der gennem dens evne til at lægge beslag på, og samtidig rette, opmærksomheden, lejrer sig omkring en erfarings-stil. En erfarings-stil er det sublime udtryk for det, vi kalder et ”brand”, fordi den samtidig drager og forpligter kunderne.
I den æstetiske tradition, altså i praksis og teori i forhold til udøvelsen af kunst, har oplevelse i form af kunstnerens evne til at oversætte sin personlige erfaring og virkelighedsopfattelse til et medium, som den så ofte gør gennem den diskursive artikulering, været knyttet til et begreb om ”det unikke”.
Det unikke er en relations-betegnelse. Det udtrykker en adfærds, men hyppigst et kunstnerisk værks, eller et produkts, evne til at reproducere sig selv i den forstående og fortolkende modtagers egen kropsligt-mentale intensitetserfaring.
Fra et ledelsesstrategisk perspektiv drejer denne dynamik sig om at uddelegere arbejdsopgaver på en sådan måde, at originaliteten i udførelsen fastholdes. Det handler om autenticitet. Men altid om en formidlet, formet og farvet, autenticitet, der kan ses analogt med det særkende, som vi tilskriver personer.
Begrebet ”det unikke” har generelt sejlet under originalitetens flag.
2. Originalitetsbegrebets historie
”Originalitet” er også en relationsterm. Nogen må have øje eller øre for den, nogen må ønske sammenligningen. Den kamp, som vi kan fornemme, at kunstværket permanent ”kæmper” for sin autonomi, ”fører det” først og fremmest mod sin såkaldte ”originalitet”.
Begrebet ”originalitet” begynder for alvor at blive en egenskab, der tilskrives kunstværker, i takt med at fornemmelsen for kulturens historiske dimension stiger i løbet af oplysningstiden, og i takt med at der opstår et marked for kunst.
Udviklingen af, hvad man kan kalde ”det idiografiske blik”, forståelsen for, at kultur formes af den socioøkonomiske kontekst, præsenteres i senbarokken af filosoffer med tilstrækkeligt mod. Spinoza stiller sig i front med sin ”Teologisk-politiske” traktat. Her forstås det gamle testamente som fortællinger produceret af et agrarsamfund – og Spinoza blev udvist af både det jødiske og det kristne fællesskab.
Denne udvikling af en ”encyklopædisk bevidsthed”, skaber klare distinktioner mellem kulturens former – eller som det hedder hos Comenius i værket Orbis pictus (”Den malede verden”) fra midten af seksten-hundrede-tallet , ”åndens former” – i religion, kunst, politik, videnskab og filosofi, og stiller sig problemet om, hvordan disse former virker tilbage på samfundslivet. Det er oplysningens program, der vokser ud af barokkens orbitale og centrifugale opløsning af de kristne staters enhedskulturelle centre.
Gennem naturens lys, fornuften, og dens artikulation i naturloven, sættes individet i modsætning til traditionen, og denne frigørelse henter sin legitimitet i tanke- og i skaberkraften. Personlig, indre frihed, følelsen af menneskeværd, forestillingen om at alle kan være noget særligt, er forudsætningen for de politiske krav om den republikanske forfatning, der bygger sit realitetsprincip på et potentielt fællesskab af dannede.
På baggrund af den fælles dannelse kan der skabes en differentiering, hvor individualitet ikke hviler på et generaliseret begreb om en mængde af identiske sjælesubstanser, men på forestillingen om det enkelte sinds uudgrundelighed. Individualitet garanterer integritet og autonomi, altså autenticitet, men kun fordi den indre verden bliver privat.
Den kodificerede adfærd, som personlig ethos, evnen til at følge mores, transformeres til en social ”hexis” eller ”habitus”, der er udspændt over det, som Aristoteles kaldte ”steresis”, over en positiv ”privatio”, en produktiv berøvelse af fællesskabets almengørende autoritet. Den enkelte bliver sin egen gåde, og omfanget og intensiteten af denne gådefuldhed kommer til udtryk som ”originalitet”. Den er denne klare afgrænsning mellem privat og offentligt, som den tyske filosof Jürgen Habermas idealiserer i sin monografi af den borgerlige offentlighed.
Originalitet vokser dels frem som kriteriet på et nyt gentleman-ideal, i egenskab af individets særegenhed, hvor manierethed og klassisk formsans må bringes i en overbevisende balance gennem ”det særprægedes” og ”forunderliges æstetik”.
Allerede Montesquieu skriver Persiske breve, der ikke kun er et fingeret fremmed blik på vor kultur, men en fascination af fremmedheden – og denne balance må også kunstværket indeholde. Det må bekræfte sin egen hemmelighedsfuldhed på overfladen, og aldrig afsløre sit indre fuldt ud.
Derfor gør romantiske filosoffer som Schelling kunsten til kulturens højeste form – hvor Hegel stadigvæk bekender sig til filosofien og dermed til begrebets evne til gennem systemet at fremstille tanken i dens fulde, refleksive klarhed, og ikke forfalde til at tilbede dens skygge.
Kunstneren overtager filosoffens rolle som albatros, men forklæder den som Blakes tiger og Coleridges hemmelighedsfulde, gamle sømand. Det kejtede, dagligdagsfremmede blander sig med det eksotiske og dæmoniske.
Det ”karakteristiske” bliver et nyt kriterium på værdi, der supplerer stilen. Dermed bliver det relevant at skelne mellem, om noget er ”en original”, altså hverken en efterligning eller et plagiat, og dermed at kunne besvare spørgsmålet, ”hvad der gør originalen original?”, med at ”det gør ophavsmanden, kunstnerens person”.
I 1515 kunne Raphael sende Dürer en tegning af to nøgenmodeller, som Dürer opfattede som Raphaels eget produkt, men som senere har vist sig at stamme fra hans atelier. Raphael fandt ikke grundlag for at skelne mellem det, han selv havde lavet, og det, der efter hans skøn perfekt udtrykte hans stil. Begrebet om originalen var endnu ikke blevet et fænomen. De store, italienske renæssancekunstnere signerede ofte ikke deres værker, fordi det ville være at forklejne deres egen stilkraft - der findes mig bekendt kun ét signeret væk af Michelangelo.
Men de mindre malere i den nordiske renæssance, der malede kalkmalerierne i vore kirker, satte ofte en signatur. Signaturen udgør et ikke uvæsentligt symbol for relationen mellem kunstneren og værket, når vi behandler begrebet ”originalitet”. Signaturen er på engang værkets kaste- og kainsmærke.
Barokmaleren El Greco (Domonico Theotocopuli), der dør 1614 malede på små trætavler, a la triptyochonet fra Modena, og forsynede dem med signaturen ”Domenikos” skrevet med store, græske bogstaver. De flamske malere i senbarokken signerede deres værker.
Når begrebet ”geni” træder frem i slutningen af oplysningstiden er glidningen fra ”det originale” til ”den originale” i fuld gang. Det, der adskiller kunstnere, er ikke længere kun deres mesterskab indenfor en genre, eller deres egenskab af genre-skabere som Michelangelo, men deres forhold til kunsten som kunst. Derfor kan Schiller som den formodentlig første bestemme kunsten i relation til frihed og refleksiv leg.
Markedets krav til kunstneren, og bevidstheden om genrernes historiske form, konstituerer behovet for originalitet. Kunstneren får et ekskluderende-refleksivt forhold til sin egen kunst. Udtrykket må være et universelt aftryk af kunstnerens unikke individualitet, det kan ikke placeres indenfor en ”naturlig” tradition, fordi det ikke har en entydig, social funktion. Kunstneren må skrive sin håndskrift på genren selv som genre, og ikke af hensyn til værket, men af hensyn til ham selv.
Det, der har ændret sig siden renæssancen, og barokken, er, at kunstneren ikke længere står i værkets tjeneste, men at værket underordnes hans behov for at skabe en social identitet.
Kunstneren tvinges ofte af markedet til at blande sin egen identitet med værkets – kun de kunstnere kan begynde på en helt anden måde, hvis skæbne er helt usædvanlig. Man forestiller sig at Rimbaud kunne begynde sådan, som en konge, men Henry Miller kunne ikke:
”… Jeg skrabede bunden i Paris. Selv da mine første bøger blev udgivet var jeg langt nede. Krebsens Vendekreds var næsten en total fiasko. Men jeg nægtede at erklære mig skakmat. Jeg gjorde alt, hvad jeg overhovedet kunne, for at fortælle verden, at jeg havde skrevet en god bog. Jeg skammer mig lidt over at fortælle det i dag, men jeg var som en mor, der havde sat et barn i verden og gjorde alt for at det skulle klare sig. Jeg sloges for at forsvare det… ” (Uddrag fra Henry Miller: ét liv er nok).
Fra dette perspektiv kan fordringen på kunstnerisk originalitet blive til en spændetrøje for værket selv med mindre tilfældet og tiden er én venligt stemt.
I sin bog fra 1908 om Johann Sebastian Bach skriver Albert Schweitzer:
”Kæmpet har Bach for sin borgerlige eksistens, men ikke for anerkendelsen af sin kunst og sine værker… Den anerkendelse, som verden mødte orgel- og klavermesteren med, og som i sidste instans kun gjaldt det ydre og det timelige i hans kunstnerskab, modtog han som noget selvfølgeligt… Han gjorde intet for at gøre sine kantater og passioner kendte, eller for at bevare dem. Det er ikke hans skyld, når de er blevet overleveret til os.”
Om Albert Schweitzers vurdering nu står til troende eller ej, så udtrykker den med al ønskelig tydelig den skødesløshed – eller måske egentlig skyhed - som kunstneren skylder sit værk at indtage i forhold til det. Det græske begreb ”aidos”, ”skyhed”, ”blufærdighed”, ”beskedenhed”, ”ærefryg”, ”ærbødighed”, ”respekt”, og Aidos er da også en gudinde, udtrykker, at kunstneren ikke kan tage æren for værkets originalitet.
I en negativ udlægning kunne det ovenanførte citat også tolkes som et udtryk for, at Bach ville sætte sin person før værket. Men det virker ikke overbevisende, at tilskrive Bach en kunstneridentitet, der tilhører romantikken.
Begrebet ”inspiration” kunne tolkes som et udtryk for kunstnerens vilje til kun at tage et begrænset ejerskab til sin kunst - noget er jo ”pustet ind i én”, ”inspiratio” - men er især i romantikken blevet forstået stik modsat.
Måske er metaforen ”insemination”, eller ”inkubation” (at være rugemoder) mere passende, og kunstneren bliver da en af naturen gold, der gennem en téchne gives en frugtbarhed, eller vel egentlig en frugtsommelighed på anden hånd, han bliver en fertilitetens ”selvtredje”, en ”rugemor”.
Kunstneren adopterer, men adapterer også, tilordner, tilpasser. Kunst er kalibrering af en genstand, der først er ukendt, men hvor standarden findes, fordi denne ukendte genstand skaber sig selv gennem ham.
Værket er en gøgeunge. Men mesterværket er viet til ”agnostos theos”, til ”en ukendt gud”.
I den forstand er kunsten principielt selvbedrag, men afkommet bør ikke straffes for forældrenes forbrydelser. Undfangelsen må skjules i mytens mørke. Barnet må altså afsværge sin afstamning. For originaliteten er intet andet end den veksel, som kan trækkes på blodets bånd. Arvingen må fragå sin arv, og skifte navn.
”Ja, et guddommeligt væsen er barnet, så længe det ikke er dyppet i menneskets kamæleonfarve. Det er helt det, det er, og derfor et det smukt. Lovens og skæbnens tvang belaster det ikke, det er alene frihedens barn.”
"I det er fred; det er endnu ikke kommet i modstrid med sig selv. Rigdom er der i det; det kender sit hjerte, ikke livets tarvelighed. Det er udødeligt, thi døden kender det ikke.” (Uddrag fra Friedrich Hölderlin: Hyperion oder der Eremit aus Griechenland)
At negligere værkets oprindelse er det første skridt ind i en ethos for kunsten.
Værket overskrider mennesket. Ingen kan komme tilbage og kræve det udleveret. Ingen har ret til at give det navne. Det er tabt for altid til dem, det aldrig kan tilhøre, til de substituerede elskere, der selv fornægter surrogatet.
Den, som vil kaldes dets ophavsmand, må afsværge det i dets friheds navn. Vi skylder vores værk at udsætte det, vi må beskytte det mod anerkendelsens ammestuestøj.
Det er en overdrivelse at tro, at bifaldet er et middel mod præstationsang-sten. Det kan ligeså godt gøre den værre, fordi forventningerne til den næste performance bliver endnu stærkere.
Præstationsangst skyldes jo dybest set den manglende tillid til sig selv, der må forstås metafysisk, ikke psykologisk. Det skyldes at kontakten til selvet er blevet afbrudt. Store præstationer opstår kun, når begivenheden læger dette sår, der altid må være der i forvejen. Performeren må være gået i stykker for at kunne finde heling i den gestus at overvinde smerten og hellige sig udførelsen.
Ernst Jünger udtrykker denne indsigt i sin Krigsdagbog, men overdriver anerkendelsens aspekt:
”Celsus fortalte mig engang i Norge, at han altid blev grebet af frygt og beklemthed, inden han sang offentligt - og som gennem en membran, et fint gitter, befriede tonen sig da igennem denne modstand. Når han blev belønnet med stærkt bifald, forlod denne usikkerhed ham. Han kunne da præstere et smældende da capo som en italiensk tenor."
Her må forfatteren søger kritikkens opgave, nemlig den strenge, ja, uretfærdige, og hadske kritiks. Det må overlades til denne at holde det skabende i ham koncentreret og at beskære det til det nødvendige, der bærer modne frugter. Den store begavelses overflod og frodighed har brug for modvægte af denne art.” (Uddrag fra Ernts Jünger: Krigsdagbog)
Det er kunstnerens forpligtelse at skrive for værket, til værket, ikke for publikum, ikke til den litterære institution.
3. Det strategiske perspektiv på det unikke
Der findes altså en voldsom spænding mellem et værk, der kun kan kaldes unikt, fordi det løsriver sig fra dets ophavsmand, får et selvstændigt liv, og dermed åbner sig for fortolkningernes uendelige bevægelse, denne ambiguitet, denne mangetydighed, og mellem behovet i offentlige og private organisationer for at ikke blot imødekomme, men foregribe, borgerens og kundens behov.
Den spænding manifesteres som en paradoksalitet i begrebet ”brand”. Oplevelse må være forventelig, og dog overraske. Oplevelse må kunne forudsiges – vi må vide, hvad ferierejsen vil kunne bringe – og dog indeholde det uforudsete.
Oplevelse må relateres til en ”event”, der garanterer et vist minimum af instrumentel intensitet, men samtidig også kunne glide fra den mekanisk, planlagte event, ind i begivenhedens organiske og selvberoende inerti – dog uden for meget drama.
Som organisations-strategisk program handler det unikke om at skabe selvledelse og dermed medarbejder-identiteter, hvor den personlige udvikling står i tjeneste af en situeret refleksivitet, hvor individuelt mesterskab på én gang fastholder en urørlig, subjektiv kerne, og reproducerer en overordnet, kontrollérbar, social fysiognomi.
Vi skal have beregneligt uberegnelige medarbejdere. Vi skal have kreativitet, men samtidig kun i undtagelsestilfælde ”originaler”. Primadonnanykker er tilladt, men kun, hvis de på sigt kan registreres på bundlinjen.
Organisationen som oplevelsesmaskine, som australsk cirkus, som varieté, må kun i pauserne være en eksistentiel kabaret. Og det er jo det oplevelses-ledelse handler om, på én gang at flirte med, og at holde det eksistentielle stangen.
Problemet er jo, at oplevelse som fænomen har karakter af et spinkelt dansegulv, der som det berømte slot i Böhmen, rejser sig over en afgrund af vores organismes efterladenskaber. Den, der vælger, at lade kongressen danse, må se i øjnene, at der under oplevelsens strålende og beroligende, trivielle overflade, ligger et dyb. Fra dette dyb stiger lugten fra bageriet op gennem de bonede gulve, en lugt, hvis indhold er: Hvad er meningen med det hele? Den river i næsen.
Den leder, der seriøst og oprigtigt giver medarbejderne ret til at være sig selv, og som kan fastholde, at arbejde er en oplevelse, går rundt med Odysseus’ sække. For i det øjeblikke oplevelsens tatoverede madonnahud sprækker, kommer kødets alvor til syne.
Vi blev opfordret til at gøre arbejde til en leg. Men enhver leg er et spil, og ethvert spil handler om kroppen, livet og døden.
