Kreativitet ligger i gentagelsen

Hvis vi tager et kig ind i kunstens verden, viser gentagelsen sig som en central kraft for kreativitet. Gentagelsen baner vej for forandring og nyskabelse, da det er i gentagelsen, at den såkaldte »best pratice« forskyder sig og bliver forskellig fra sig selv. Det vil sige, at det er i gentagelsen - dér hvor der raffineres og kondenseres - at det nye sker.

Gentagelsen som praksis bliver en metamorfose, stedet, hvor kreativitetens kraft udfolder sig, den bliver til gentagelsens metamorfose. Ph.d. Suzanne Dee Pedersen har forsket i den kunstneriske arbejdspraksis, og med specifikt udgangspunkt i historien om koreografen og danserne fra forestillingen »Landskaber« giver hun i artiklen et indblik i, hvordan kreativitet ikke kan reduceres til en særlig måde at tænke på, men derimod angår en gøren - en kreativ gøren.

I det moderne arbejdsliv, i det såkaldte immaterielle arbejde, smelter arbejdspraksis og produktion i stadig stigende grad sammen. Netop dette har kunst- og kulturlivet en lang tradition for at håndtere, og derfor peges der fra mange sider på »den kreative alliance«, hvor kunst- og kulturlivet promoveres som erhvervslivets nye forandringsagent i jagten på innovation og fornyelse. Det, der gør kunst- og kulturlivet attraktivt i »den kreative alliance«, er dets arbejdspraksis - det er måden, den er organiseret på, og de kompetencer, der praktiseres heri, både de kompetencer, der gør kunstneren og kulturfolkene i stand til at indgå i den form for arbejdsorganisering, og de kompetencer, der aktualiseres i frembringelsen af kunst og kultur.

Erhvervslivet vurderes at kunne gøre brug af kunst- og kulturlivets kompetencer, men væsentligt er det dog at bemærke, at omdrej-ningspunktet for de kompetencer, som kunst- og kulturlivet tilskrives, bygger på et helt andet fundament end erhvervslivets økonomiske og rationelle udgangspunkt. Kunst- og kulturlivets kompetencer tyder på at indebære en subtilitet og at rumme aspekter såsom følelser, værdier og intuition - aspekter, der tages uforbeholdent alvorlige.

Den kreative gøren
Omdrejningspunktet for »den kreative alliance« er, at erhvervslivet kan lære af kunst- og kulturlivets kompetencer, og at disse læreprocesser kan udspille sig i mødet mellem de to felter, uanset om mødet sker som en abstraktion ved brug af metaforer eller som et mere konkret samarbejde. Erfaringerne fra praksis i »den kreative alliance« bærer vidnesbyrd om, at de virksomheder og offentlige organisationer, som åbner sig for den form for samarbejde, rent faktisk oplever mødet med kunst- og kulturlivet som frugtbart (L. Darsø 2004; C.B. Andersen & K. Hansen red. 2001). Forklaringerne på mødets frugtbarhed peger på de meget subtile processer og fænomener, som kunst- og kulturlivet menes at rumme kompetencerne til at håndtere. Ud over at få andre perspektiver på egen praksis nævnes derfor begreber som energi, følelser og intuition som vigtige i mødet med kunst- og kulturlivets spillere.

At alliancen benævnes som kreativ, skal naturligvis ses i lyset af, at kreativitet tænkes at være omdrejningspunktet for det, erhvervslivet kan lære af kunst- og kulturlivet. Kreativitet kan tænkes som en kvalitetsdom, der kan fældes over en proces, fordi den giver et særligt resultat, der kan dømmes som kreativt, eller over et resultat, hvorefter processen kan antages at være vejen til det kreative. Når kreativitet fældes som dom, ligger det som forudsætning, at det dømte rummer elementer, der kan betegnes som nyskabende og af høj kvalitet (D. Ericsson 2001), og netop her ligger et problematisk aspekt ved dommen kreativt, for hvad der kan dømmes som nyskabende, vil altid være afhængigt af tiden og stedet, dvs. at dommen er voldsomt kontekstuel og siger mere om, hvad der i den enkelte kontekst antages som nyskabende og høj kvalitet, end det fortæller om, hvori det skabte består, eller om processen dertil.

I »den kreative alliance« er det ikke domme om det kreative, der er interessant, men den proces, der leder derhen. Ikke at processen og resultatet kan adskilles absolut, men det antages i retorikken om »den kreative alliance«, at det, der produceres i kunst- og kulturlivet, er kreativt, hvorved kreativitet bliver et grundvilkår her.

Men begribelsen af kreativitet i »den kreative alliance« rummer langt mere end det, der gør sig gældende for de mere traditionelle og kanoniserede opfattelser af kreativitetsbegrebet. I disse er begribelsen af kreativitet domineret af en stabil værenstænkning, hvor kreativitet mestendels er et anlæg, der kan tilhøre et produkt, en måde at tænke på eller et menneske. Kreativitet er noget, vi kan genkende og identificere, idet det har en stabilitet, en stabilitet, der gør, at det kan overføres og læres.

Den traditionelle og kanoniserede opfattelse af kreativitet udspringer overvejende fra psykologien, primært kognitionspsykologien, og omdrejningspunktet for fænomenet er derfor en særlig måde at tænke på. En tænkning, der ved at rumme en stabilitet bevirker, at den kan identificeres og genkendes som kreativ. Endvidere bliver kreativiteten i det psykologiske perspektiv essensgjort til det, der bryder stabiliteten ved at installere en ny stabilitet. Kreativitet bliver det brud, hvor én form for tænkning afløses af en anden form for tænkning, og den tænkning, der producerer dette brud, kaldes oftest divergens tænkning. Det bliver på den måde kun muligt at begribe kreativitet på baggrund af dets negation, nemlig det ikke-kreative, det, der ikke bryder stabiliteten ved at etablere en ny stabilitet.

Selvom der i retorikken om »den kreative alliance« er en tendens til at essensgøre det kreative, som kunst- og kulturlivet menes at kunne bidrage med, så rummer begribelsen af det kreative i »den kreative alliance« alligevel en overskridelse af begrebet som en særlig tænkning (Den kreative alliance 2000, L. Darsø 2004). Der lægges stor vægt på, hvad mødet producerer, hvad det gør, dvs. at der lægges vægt på praksis, på handling. Et aspekt, der endvidere tydeliggøres af M. Broekhuijsen: »The arts refer to a concrete world, it is not about concepts, it is about acting in a sense of doing something. Most of the creativity professors and people active in that field [of creativ-ity] deal with creative thinking, whereas I think the arts is a help for creative doing« (L. Darsø 2004, s. 30). Her peges på, at kunst- og kulturlivet angår en gøren, en kreativ gøren, og at dets bidrag til »den kreative alliance« derfor må dreje sig om kreativ gøren og ikke det, som de kanoniserede og traditionelle kreativitetsbegreber viser hen til, nemlig kreativ tænkning.

Udfordringen i »den kreative alliance« er at bidrage til at gøre erhvervslivet mere kompetent til at håndtere sin arbejdspraksis, og da kompetence handler om en gøren i praksis, angår »den kreative alliance« derfor også en gøren i praksis, den angår den forandring, som produceres af gøren, som den viser sig i den kunstneriske arbejdspraksis. Derfor er udfordringen for »den kreative alliance« at skabe forandring og dermed bevægelse i erhvervslivet. Men »den kreative alliance« giver ikke noget bud på, hvori den kreative gøren består, den kreative gøren, som har gjort kunst- og kulturlivet attraktivt for erhvervslivet. Interessen centrerer sig om det, at der i de fleste tilfælde sker noget frugtbart, når ledere og medarbejdere i erhvervslivet mødes med kunst- og kulturlivet i »den kreative alliance«. Men om det, der sker, rent faktisk stemmer overens med det, »den kreative alliance« peger på at bidrage med, er svært at anskueliggøre. For at gribe den kreative gøren, som gør den kunstneriske arbejdspraksis attraktiv for erhvervslivet, må fokus forskydes fra gøren i »den kreative alliance« til gøren i den kunstneriske arbejdspraksis. Hermed sker to forskydninger, dels forskydes fokus fra »den kreative alliance« og til den kunstneriske arbejdspraksis, dels forskydes fokus fra det kreative som en tænkning til det kreative som en gøren - til en kreativ gøren.

Gentagelsens metamorfose
I den kunstneriske arbejdspraksis er den kreative gøren ikke en hvilken som helst handling eller bevægelse. Den kreative gøren er den, der bevirker, at noget bliver forskelligt fra sig selv, den skaber en trans-formation, en intensivering, på en sådan måde at det mulige bliver aktualiseret, dvs. bliver gjort konkret. Men alting er altid i bevægelse. Derfor handler den kreative gøren ikke blot om en hvilken som helst gøren, men om den gøren, der dukker op som særlig produktiv i den kunstneriske arbejdspraksis. Derfor handler det også om en tilgang til verden, der er følsom over for at begribe denne produktive gøren, at lade verden dukke op som andet og mere end rationel tænkning. Et bud på en sådan tilgang er fænomenologien, der udmærker sig ved at lade sanseligheden spille en væsentlig rolle i produktionen af viden - eller i det, som E. Levinas kalder sandhedensværk (E. Levinas 2002).

Sanseligheden bliver i dette perspektiv en vigtig del af vores måde at gå til verden på, men den gøres ikke mere central end tænkningen. Sanseligheden og tænkningen opfattes som infiltrerede i hinanden og kan derfor ikke absolut adskilles. De er to sider af samme sag - at være menneske i verden. Fænomenologien, og særligt M. Merleau-Pontys kropsfænomenologi, tilbyder således en følsomhed over for praksis, en følsomhed over for de bevægelser, som gøren skaber, og en følsomhed over for, at mennesket ikke blot er rationelt tænkende, men er kropsliggjort i verden (M. Merleau-Ponty 1994).

Når den kunstneriske arbejdspraksis studeres med denne følsomhed, viser den kreative gøren sig tydeligt i gentagelsen, dér hvor noget bliver forskelligt fra sig selv. Gentagelsen viser sig ikke blot at være kunstnerens formålsløse selvpineri eller tvangshandlinger i bestræbelserne på at skabe kunstværket. Gentagelsen viser sig som en metamorfose, der rummer den kraft, der løsriver værket fra det mulige til det aktuelle. For mange kunstnere er den eneste udvej at gentage det, de gør, indtil det forandrer sig og bliver til noget andet. Gentagelsen er derfor ikke selvpineri eller tvangsmæssige handlinger, men en gøren, der rummer en intens kreativ kraft. Den kreative gøren viser sig i gentagelsens metamorfose, en skabende kraft i den kunstneriske arbejdspraksis.

I gentagelsen imiteres ikke, i gentagelsen forskydes blot. En gentagelse er ikke en reproduktion af det samme. En gentagelse er en metamorfose, idet gentagelse altid producerer forskel. Ikke en forskel, der produceres på baggrund af en komparation med andre fænomener, men en forskel, der er intern i fænomenet selv. Den kreative gøren er gentagelsens evige differentierende genkomst, hvorved gentagelsen er forskelsproduce-rende. Men det, at forskelle blot tager form af nuancer, bevirker ikke, at gentagelsen ikke producerer forskel. Gentagelsen er kompleks og skabende, aldrig reproducerende og imiterende. I gentagelsen sker forskel, i gentagelsen produceres forskel. Gentagelsen, som den forskelsproducerende og kreative gøren i den kunstneriske arbejds-praksis, kondenserer og fortætter. Gentagelsen producerer forskel gennem at raffinere og præcisere, kondensere og fortætte. I gentagelsens metamorfose organiseres skabelsen i den kunstneriske arbejdspraksis, den aktualiserer den kreative kraft i gøren - den kreative gøren. Kunstneren og kunstværket skabes i gentagelsens metamorfose som to sider af samme sag, kunstneren er den dans, der danses, den musik, der spiller, kunstneren og kunstværket producerer hinanden i gentagelsens metamorfose, dér hvor gøren er forskelsproducerende.

Gentagelsen er ikke reproduktiv eller imitativ. Gentagelsen producerer forskel i et kaos af muligheder. Mulighedernes kaos hverken kan eller skal tæmmes eller organiseres, men i gentagelsen gribes mulighederne i mangfoldighedens støj, gribes som den flig af kaos, der aktualiseres og gøres konkret i kunstnerens værk. Gentagelsen er mulighedernes udvej til aktualisering. Men en udvej er ikke en flugtvej. En udvej er en mulig vej blandt mange mulige veje, der viser sig ved at tage form, den aktualiserer dansens form, musikkens form, billedets form, den gør en flig af kaos konkret og sanselig i kunstværket. Gentagelsens metamorfose er ingen metafor, det er en konkret måde at arbejde på, en praksis i den kunstneriske arbejdspraksis. Et eksempel på dette er opsætningen af danseforestillingen »Landskaber« hos Åben dans Productions.

Igen, igen, igen
»Dansen er den forandring, der sker hele tiden«, siger koreografen, mens han drejer hovedet og kigger ud ad vinduet. Arbejdet med forestillingen »Landskaber« er godt i gang. Det har været nogle spændende uger med et utal af forskellige improvisationer over de seks medvirkende danseres hjemlige landskaber. Improvisationerne optager han på video, da de skal danne baggrund for forestillingens koreografi. De har improviseret over de samme seks landskaber om og om igen. Sommetider har danserne været deres eget landskab, andre gange har andre været deres landskab.

Danserne er ved at kende hinandens landskaber og bevægelsesstile. Allerede fra tredje prøveuge bruges en væsentlig del af tiden på, at danserne lærer sekvenser fra videooptagelser af deres egne improvisationer. Koreografen mener, at de allerede er nået dertil i processen, hvor de kan begynde at sætte nogle ting fast: »Nu skal arbejdet begynde. Nu skal tingene til at sættes fast og derefter sættes sammen. Vi har lavet mange improvisationer, hvor vi har søgt, men nu skal scenerne til at skabes, de skal til at materialisere sig«. Og dette vil ske ved at gentage improvisationerne, indtil de forandrer sig, indtil de bliver til en samlet koreografi, et kunstværk. 

De sekvenser, som danserne lærer ud fra videooptagelserne af deres egne improvisationer, sættes sammen og lagres i endnu en videooptagelse. Sekvenserne, der vælges ud, kommer ofte fra forskellige improvisationer, og på den måde bliver koreografien hovedsageligt en sampling af sekvenser fra forskellige improvisationer, hvor overgange og mellemrum dels koreograferes af koreografen, dels produceres i en ny improvisation. »Kroppen husker meget bedre end hovedet«, fortæller en danser med et smil på læberne, mens videooptagelsen af en improvisation kører over skærmen. Danseren ser improvisationen, samtidig med at hun tilstræber at gøre de bevægelser, som hun på videoen ser sig selv gøre. »Du kan simpelthen ikke lære at huske hver enkelt lille bevægelse og dens timing med hovedet. Kroppen er meget hurtigere. Du kan ikke lære at danse med hovedet. Hvis du skal lære en dans, må du danse den«. Det drejer sig om at lære ved at praktisere. Om at lære dans ved at praktisere dans, og dans praktiseres i bevægelse, derfor kan danseren tale om den huskende krops kød som der, hvor erindringen bor. Ikke fordi dansen ikke formes af tanken om den, men fordi dansen huskes i måden, hvorpå den praktiseres.

Størstedelen af tiden ved prøverne går med at gentage. Gentage improvisationer over samme tema. Gentage sekvenser taget fra improvisationer, der er optaget på videoen. Gentage for at præcisere. Gentage for at kondensere. Gentage for at skabe forskel. Dansernes arbejde i denne del af processen består ikke blot i at gentage bevægelsessekvenser fra videooptagelser, det består også i at gøre gentagelsen til metode. Deres arbejde består i gentagende at gentage sig selv fra videooptagelser og derefter i gentagende at gentage det, de lærte, da de gentog sig selv. For at de ikke skal miste det nye udtryk, der kommer frem i gentagelsen af improvisationen, optager koreografen derfor altid det, de har arbejdet med, på video. For hver gang danseren i dansen aktualiserer bevægelsernes genkomst, vil dansen i gentagel-sens vold blive til som forskellig fra sig selv. Ingen bevægelse er således den samme, og dermed vil de sekvenser, der vælges ud fra improvisationerne, også blive noget andet, når de læres af danserne. Hver gang en ny sekvens, et nyt stykke koreografi, er lært, optager koreografen derfor resultatet på video. Ikke at han senere vil tjekke, om det lærte nu også stemmer overens med det, der skete i improvisationen, men fordi der i indstuderingen i sig selv bliver andre strata til og andre nuancer i dansens kompleksitet, og det er netop disse strata og nuancer, videoen hjælper både koreografen og danserne til at erindre. 

Dagen starter med en soloprøve, og danseren er allerede i dansestudiet. Hun ligger på gulvet og strækker sin krop, strækker den varm og klar til prøvens udfoldelser. Båndet med gårsdagens optagelser sættes i videoen, og danseren sætter sig på gulvet foran tv'et, som videoen er tilsluttet. Koreografen fortæller om nogle tanker, som han har gjort sig i forbindelse med det, der kom frem under gårsdagens improvisationer. Han viser danseren nogle sekvenser på videoen, nogle sekvenser, som han mener, at der er noget i, noget, som de skal arbejde videre med. De snakker om sekvenserne, hvad det er, som koreografen hæfter sig ved, og hvordan det kan indgå i det hele, scenen gerne skulle fremstå som. De bruger improvisationerne fra videoen til at sammensætte en scene. De rejser sig og går ud på gulvet, spoler videooptagelsen tilbage, og danseren prøver at gøre de bevægelser, som hun ser sig selv gøre på skærmen. Koreografen hjælper hende. Han viser hende, hvad han ser hende gøre på videoens flygtige billeder. Hun prøver igen. De snakker om bevægelserne. Danseren kniber øjnene sammen, rynker på næsen, imens hun med jævne mellemrum siger arj. Efter lidt tid siger koreografen, at det føles godt, at det er tæt på at være der, hvor han gerne vil hen med sekvensen. Danseren begynder igen at gengive de bevægelser, som hun ser sig selv gøre på videoens billeder. Hun rynker panden, den ene mundvig er trukket ned, og øjenbrynene presses sammen. Koreografen snakker med hende om balance, om hvor hun skal lægge vægten for at give bevægelserne det rigtige udtryk, det udtryk, som han ser hende skabe på videoen. Danseren siger, at hun har svært ved at gøre det samme, som hun gjorde på videoen. Koreografen responderer med et ja, og de arbejder videre ud fra videoen. Danseren prøver igen, igen og igen at gøre det, hun ser sig selv gøre på videoen. De ser videoen igen, igen og igen. Hun prøver at imitere sig selv igen, igen og igen. Prøven har allerede varet et par timer, og de andre dansere er begyndt at komme ind i dansestudiet, de ligger på gulvet og strækker sig varme. Sekvensen, som koreografen og danseren har arbejdet på hele formiddagen, varer 56 sekunder. 

Koreografen ved, at det kan være svært for en danser at arbejde med bevægelse og udtryk fra en improvisation, som de ser på video. Han oplever, at bevægelserne taber deres subtilitet, idet det i rummet, der har bevirket, at de gjorde netop de bevægelser, som de gjorde, at de bevægede sig netop på den måde, som de bevægede sig på, det er der ikke mere. Han fortæller: »Det er jo meget subtilt, hvad der får en danser til at bevæge sig på en bestemt måde. De får informationer alle mulige steder fra, informationer, der bliver omsat og kommer ud i et eller andet udtryk, men de informationer er der ikke længere. Det vil sige, at danserne bliver nødt til at affinde sig med, at det ikke er det samme, de gør, men at de gør noget andet. Det, vi får ved at arbejde på den her måde, ved at bruge improvisation direkte til koreografien, det er et udtryk, som vi aldrig ville kunne koreografere, og fra det udtryk kan man så begynde at oversætte det til noget andet. Der er også nogle ting, der kommer tilbage, når bevægelserne er mere på plads. Nogle scener er delvist taget ud fra videoen og delvist lavet over koreograferede ting. Jeg ser noget og tænker: »Av, det var godt, det der. Lad os prøve at genskabe det på en anden måde«. Måske var det stemningen, der var utrolig stærk, og så er det stemningen, vi genskaber. Andre ting kan være nødvendige at gennemarbejde på en helt anden måde. Det bliver også sat ind i en anden sammenhæng, når jeg vælger noget ud fra en improvisation og sætter det ind i en scene«. 

Som ugerne går, lærer danserne flere og flere nye bevægelser og sekvenser til forestillingens scener. Nogle scener kan til tider virke meget kaotiske, som sammensatte brud og fragmenter. Men i takt med at bevægelserne bliver opøvet og indarbejdet, sker det, at sekvenser og scener tager form. Bevægelsesbrudstykker stykkes sammen og skaber i kraft af gentagelser, i praktiseringens prædikat, koreografi. Sekvenserne gentages gentagende. Gentagelsens gentagen dyrkes. Gentagelsen former og skaber i de mange fragmenter en helhed, der med rette kan modtage dommen, scene. Men den form for bevægelse kommer i bølger, nogle scener synes færdige og lader blot til at mangle øvelsen, den øvelse, der skaber den rette følelse, det kondenserede nærvær, den øvelse, der begribes som gentagelsens gentagende praktisering. Andre scener mangler stadig en del, og at tale om dem som scener er derfor mere i metaforisk forstand, idet de endnu blot er en samling bevægelser, der skal arbejdes med og bygges videre på, før de tilsammen kan rumme den vision, der ligger bag en scene. 

Dagene går, og danserne gentager dansen gentagende gange. Koreografen fortæller, at det kan være svært at afgøre, om en scene bliver bedre med gentagende gentagelser, om gentagende gentagelser skaber de ændringer i energien og følelserne hos danserne, der får scenen til at virke færdig, eller om der skal brydes ind og foretages ændringer. Som han fortæller: »Hvis du er den mindste smule i tvivl, så er der noget afgørende galt. Jeg får det rigtigt dårligt, hvis der er noget, der ikke virker. Så kan jeg gå hjem og have det rigtigt dårligt og være en pinsel for min familie. Men det er jo også deri, at ansvaret ligger. Nogle gange kan jeg bare ikke magte at komme videre. Men jeg kan heller ikke sige, at det går nok, at det sikkert er o.k., hvis jeg godt ved, at det ikke er o.k. Sommetider kan det være svært at se, hvad det er, der er galt, men man må bare prøve at finde ud af det, prøve at forandre ting. Nummer ét er, at du erkender, at der er noget galt, og at du respekterer det. At du respekterer din egen følelse af, at der er noget galt. Jeg kan mærke i kroppen, at der er noget galt, og svaret skal nok komme. Men jeg behøver ikke at være optaget af mig selv, der har det dårligt, at være en lidende kunstner. Det er derude, at fokus skal være. Det er derude, at der skal ske noget andet, at der skal ske en ændring. Det, at jeg har det dårligt, er tegn på, at jeg skal videre, og jeg får det ikke bedre, før jeg har fundet en løsning. Og det er det, der holder mig til biddet. I forhold til tidligere så tror jeg, at jeg er blevet mere opmærksom på, at det er det, der sker, men følelserne er de samme«. Koreografens arbejde handler om at kunne se muligheder og om at tage beslutninger, beslutninger, der skærer muligheder væk - det handler om at skære muligheder væk. Det handler om at øjne mangfoldigheden af muligheder og om at bruge beslutningens kraft til at skære fra, skære muligheder væk. Det handler om at raffinere og præcisere den mulige mulighed i gentagelsens prædikat. Det handler om at kunne finde en udvej og lade det være den mulighed, der aktualiseres. Det handler om at frembringe et koncist udtryk ved gentagende gange at skære muligheder væk.

Forskydninger af »best practice«
I gentagelsens metamorfose kondenseres, dér fortættes energierne i intensiveringens modus. Den kreative gøren i den kunstneriske arbejdspraksis viser sig i gentagelsen. Forestillingen kan gentages, men er aldrig den samme. Den tilpasses, men er aldrig tilpasset. Den finder sin form som én mulighed blandt mange. Men formens mulighed er bevægelse, dens form vil aldrig kunne fastholdes i en stabil varighed. Den kreative gøren dukker op i gentagelsens metamorfose i den kunstneriske arbejdspraksis. Koreografen fortæller os, at dansen er den bevægelse, der sker hele tiden. Den kreative gøren handler ikke om at gøre noget andet end det, man plejer, men om at blive ved med at gøre det samme og derigennem lade det blive noget andet. Det handler om at være åben over for det, der sker, og lade sig selv bevæge sammen med det. Den kreative gøren, som den viser sig i gentagelsens metamorfose, er en intens kreativ kraft.

Gentagelsen som en særlig gøren ligger langt fra den gængse forestilling om en rutine, hvor netop læring og udvikling tænkes at have trange kår. I gentagelsen raffineres den aktualiserede og konkrete gøren og baner dermed vej for forandring og nyskabelse. Derfor er det i gentagelsens gøren, at den såkaldte »best practice« forskyder sig og bliver forskellig fra sig selv - og det uanset om denne gøren i »best practice« er kunstnerisk eller erhvervsøkonomisk.

 

---

 

Referencer
Andersen, C.B. & K. Hansen, red. (2001): »Visionsindustrien«. Vestsjællands Kunstmuseum og Informations Forlag.
»Danmarks kreative potientale« (2000). Kultur og Erhvervs- & Økonomiministeriet, København.
Darsø, L. (2004): »Artful Creation: Learning-Tales of Arts-in-Business«. Samfundslitteratur, København.
Ericsson, D. (2001): »Kreativitetsmysteriet«. EFL, Ekonomiska Forskningsinstituttet, Stockholm.
Levinas, E. (2002): »Fænomenologi og etik«. Moderne Tænkere, Gyldendal, København.
Merleau-Ponty, M. (1994): »Kroppens fænomenologi«. Det Lille Forlag, København.
Pedersen, S. Dee (2005): »Gentagelsens Metamorfose«. Frederiksberg Bogtrykkeri, Frederiksberg.